ГлавнаяФет Афанасий → Статьи о поэзии и искусстве - чтение
0 из 5
Рейтинг
произведения
 Проголосовало человек: 0
 Поставьте свою оценку: 
Автор: Фет Афанасий

Статьи о поэзии и искусстве

                        О СТИХОТВОРЕНИЯХ Ф. ТЮТЧЕВА

                              А. А. Григорьеву

                             Oui, j'ecris rarement, et me plais de lefaire.
                             Non pas que la pareses en moi soit ordinaire;
                             Mais, sitot que je prends la plume a cedessein,
                             Je crois prendre en galere une rame a la main.

                                                        A. de Musset {*} {1}
                             {* Да, редко я пишу, зато молчу охотно.
                             Не то чтоб лености, был предан беззаботно,
                             Но только лишь перо рука моя взяла,
                             В нем тяжесть чувствую галерного весла.
                             А. де Мюссе (фр. - Пер. С. В. Шервинского)}

     Давно хотелось мне поговорить о небольшой книжке стихотворений Ф. Тютчева, появившейся в 1854 году, наделавшей столько шуму в тесных кружках любителей изящного и, увы! относительно к своему достоинству, так мало еще распространенной в массе читающей публики.
     В предлежащих заметках с удовольствием обращаюсь к тебе: это избавляет меня от необходимости начинать ab ovo {От яйца (лат.).} и толковать о вещах, в существовании которых ты на столько же убежден, как и пишущий эти строки.
     Масса читающей публики, увеличиваясь с каждым годом в изумительных размерах (на что указывает наше современное книгопечатание), долго еще будет недоверчиво смотреть на статью, во главе которой не развивается основная теория. Долго еще, читая подобную статью, будет она спрашивать: уж не на собственном ли авторитете основывается пишущий и можно ли ему в подобном случае верить? Что касается до меня, то, отсылая неверующих к авторитетам таких поэтов-мыслителей, каковы: Шиллер, Гете и Пушкин, ясно и тонко понимавших значение и сущность своего дела, прибавлю от себя, что вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался. Знаю, что если бы, обращаясь к тебе и пародируя возражение Лепида (в "Антонии и Клеопатре" Шекспира), я сказал:

                      "Не время
                      Теперь писать стихотворенья",

    ты бы с некоторой терпкостью Энобарба ответил:

                      "Время
                      Всегда на то, что происходит в нем".

    Итак, оставляя в стороне все подобные вопросы, спросим прямо: что такое поэзия и какое главное качество поэта? и коснемся этого вопроса настолько, насколько уразумение его нам в настоящем случае необходимо.
     Поэзия, или вообще художество, есть чистое воспроизведение не предмета, а только одностороннего его идеала; воспроизведение самого предмета было бы не только ненужным, но и невозможным его повторением. У всякого предмета тысячи сторон - и не только одно, данное искусство, с своими строго ограниченными средствами, но и все они в совокупности не в силах воссоздать всего предмета. Какими, например, средствами повторят они его вкус, запах и стихийную жизнь? Но в том-то и дело, что художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания или численность. Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не сознают, как воздух питает и того, кто, быть может, и не подозревает его существования. Но для художника недостаточно бессознательно находиться под влиянием красоты или даже млеть в ее лучах. Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих, форм там, где мы ее не видим, или только смутно ощущаем - он еще не поэт. Китайский живописец не видит в природе теней; кто из не посвященных в тайну живописи видит на молодом лице все радужные цвета и их тончайшие соединения? а между тем разве они не существуют и разве Ван-Дик {2} или Рембрандт их не видят?
     Итак, поэтическая деятельность, очевидно, слагается из двух элементов: объективного, представляемого миром внешним, и субъективного, зоркости поэта - этого шестого чувства, не зависящего ни от каких других качеств художника. Можно обладать всеми качествами известного поэта и не иметь его зоркости, чутья, а следовательно, и не быть поэтом. Так как мир во всех своих частях равно прекрасен, то внешний, предметный элемент поэтического творчества безразличен. Зато другой, внутренний: степень поэтической зоркости, ясновидения - все. Ты видишь ли или чуешь в мире то, что видели или чуяли в нем Фидий, Шекспир, Бетховен? "Нет". Ступай! ты не Фидий, не Шекспир, не Бетховен, но благодари бога и за то, если тебе дано хотя воспринимать красоту, которую они за тебя подслушали и подсмотрели в природе.
     Как часто слышится фраза: "такой-то поэт богат или беден содержанием, мыслями". Фраза переходит из уст в уста, но многие ли дали себе труд понять, что такое поэтическое содержание, мысль? Что поэт может быть в то же время и мыслитель, увидим дальше; тем не менее справедливо и то, что можно быть величайшим художником-поэтом, не будучи мыслителем, в смысле житейском или философском. Нельзя же мысли вроде той, что козел, ревнуя Сатира к козам, дерется с ним, отнести к области философского мышления; а между тем, кто не видит торжества искусства в пьесе Андрея Шенье:

           L'impur et fier epoux que la chevre desire... {*} {3}
     {* Нечистый и исполненный спеси супруг, к которому коза вожделеет... (фр.).}

     С каким внутренним содержанием, с какою зоркостью он сам подходит к предмету? об этом он не хлопочет. Но едва только свежий, зоркий художник взглянет на ту же "луну, мечту или деву" - эти холодные, обезображенные и песком забвения занесенные камни, подобно Мемнону, наполнят пустынный воздух сладостными звуками {4}.
     Давно ли раздавались смешные в настоящее время слова: "отличный человек и владеет пером" в значении: хороший писатель? Что же значит подобный отзыв? Разве человек, владеющий только пером, мыслим как поэт? и в то же время разве мыслим человек, одаренный поэтической зоркостью, который не владел бы пером, резцом, кистью и проч.? Если такой человек и не владеет пером, чему бывали примеры, зато как он владеет языком! Если на нем и будут грамматические пятна, зато как ярко выступит его идеал! Я вовсе не проповедаю грамматического неряшества, но, говоря о поэтической зоркости, даже забываю, что существует перо. Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане. Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем вековечнее его создания. Пусть предметом песни будут личные впечатления: ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от себя как объект, чем с большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чище выступит его идеал. С другой стороны, чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и бренней его выражение. Я не говорю, чтобы творения (дети) могучих художников не имели с ними и между собой кровного сходства: возьмите нашего Пушкина, вы по двум стихам узнаёте, чьи они; но строгий резец художника перерезал всякую, так сказать, внешнюю связь их с ним самим, и воссоздатель собственных чувств совладал с ними как с предметами, вне его находившимися. Каким образом происходит подобное раздвоение чувства и зоркого созерцания? - тайна жизни, как и самая жизнь. Довольно того, что там, где обыкновенный глаз и не подозревает красоты, художник ее видит, отвлекает от всех остальных качеств предмета, кладет на нее чисто человеческое клеймо и выставляет на всеобщее уразумение. В этом смысле всякое искусство - антропоморфизм, и тут, быть может, кроется причина того, что во всяком монотеизме, от магометанского востока до строгого протестантизма, звучала заповедь: "не сотвори себе кумира". Воплощая идеал, человек неминуемо воплощает человека. Но довольно о самом творчестве. Приступая к стихотворениям г. Тютчева, хотелось бы не только указать на их достоинства и энтузиазм, возбужденный ими в тесном кружке знатоков, но в то же время и на те их свойства, которые до сих пор мешают их популярности.
     Два года тому назад, в тихую, осеннюю ночь, стоял я в темном переходе Колизея и смотрел в одно из оконных отверстий на звездное небо. Крупные звезды пристально и лучезарно глядели мне в глаза, и, по мере того как я всматривался в тонкую синеву, другие звезды выступали передо мною и глядели на меня так же таинственно и так же красноречиво, как и первые. За ними мерцали во глубине еще тончайшие блестки и мало-помалу всплывали в свою очередь. Ограниченные темными массами стен, глаза мои видели только небольшую часть неба, но я чувствовал, что оно необъятно и что нет конца его красоте. С подобными же ощущениями раскрываю стихотворения Ф. Тютчева. Можно ли в такую тесную рамку (я говорю о небольшом объеме книги) вместить столько красоты, глубины, силы, одним словом, поэзии! Если бы я не боялся нарушить права собственности, то снял бы дагерротипически все небо г. Тютчева с его звездами 1-й и 2-й величины, т. е. переписал бы все его стихотворения. Каждое из них - солнце, т. е. самобытный, светящий мир, хотя на иных и есть пятна; но, думая о солнце, забываешь о пятнах.
     Говоря выше о поэтическом содержании, мысли, мы смешивали эти два понятия, как это делают обыкновенно; но смешивать их никак не должно, потому что содержание хотя и включает понятие о мысли, но относится к ней как весь человек к душе, а никто не смешает этих двух понятий. Что же такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения? Как самая поэзия - воспроизведение не всего предмета, а только его красоты, поэтическая мысль только отражение мысли философской и опять-таки отражение ее красоты; до других ее сторон поэзии нет дела. Чем резче, точнее философская мысль, чем вернее обозначена ее сфера, чем ближе подходит она к незыблемой аксиоме, тем выше ее достоинство. В мире поэзии наоборот. Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение - озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине. Нет в мире предмета без соответственной ему идеи в душе человека, нет перспективы без озаряющего ее света, нет поэтического созерцания без поэтической мысли. Поэтому, приступая к произведению истинно прекрасному, напрасно с такой настойчивостью требуют мысли. Если требования относятся к мысли в чисто философском значении, то от подобных требований надо лечиться, а еще лучше того родиться так, чтобы различать две совершенно различных вещи. Если же поиски за мыслью поэтической, тогда нужно вглядываться в поэтическую перспективу. В произведении истинно прекрасном есть и мысль; она тут, но нельзя, не имея пред глазами самого произведения, определить, где именно надо ее искать: на первом плане, на втором, третьем и т. д. или в нескончаемой дали? Но что она тут, за это ручается тайное средство природы и духа или даже их тождество, как об этом говорит наш поэт на могучем языке своем (стр. 135, CVII):

                     Дума за думой, волна за волной -
                     Два проявленья _стихии одной_!
                     В сердце ли тесном, в безбрежном ли море,
                     Здесь - в заключении, там на просторе:
                     Тот же все вечный прибой и отбой!
                     Тот же все призрак, тревожно пустой!

    Определить вполне заранее придуманной теорией отношения внешней стороны явлений в поэтическом произведении к его мысли - невозможно. Можно только сказать, что отношение их друг к другу и к степени художественного достоинства обратно. Мы уже сказали, что чем тоньше и общей поэтическая мысль, тем она выше; но зато чем сосредоточенней внешняя сторона явлений в создании поэтическом, чем рельефней выдается, с данной точки зрения, главная, - одна его часть (pars pro toto {часть вместо целого (лат.).}), тем сильнее и верней производимое им впечатление.
     Придайте поэтической мысли резкость и незыблемость аксиомы, - она сейчас станет в ряду великих истин, воспрещающих казно-, коно- и платкокрадство; вдайтесь в подробности, или окружите поэтическое явление равносильными ему другими, и оно побледнеет до ничтожества. Изваяйте из мрамора море и поставьте на его волнах каменную нимфу, - все захохочут; а придайте у ног этой же нимфы - одной каменной волне форму движения, и ваша нимфа будет качаться по бурному морю. Стань Гораций в лирическом произведении подробно описывать троянский бой, все заснут. Но он говорит:

                  "Увы! в каком поту и мужи и кони"

    или:
                  "Как черен, весь в пыли Троянский Мерион" -

    и битва перед вами. Тем не менее оба эти элемента поэзии, при обратном своем отношении, ведут каждый в свою очередь к одному и тому же результату. Образ своей замкнутостью, а мысль своей общностью и безграничностью вызывают душу созерцателя на восполнение недосказанного, - на новое творчество, и таким образом гармонически соделывают его соучастником художественного наслаждения. Произведение, не трогающее соответственной струны в душе человека, - труп.
     Мы указали только на взаимное отношение образа и мысли, на их, так сказать, удельный вес; место же, занимаемое ими в перспективе произведения, зависит единственно от устройства души художника и его настроения в данный миг. У одного мысль выдвигается на первый план, у другого непосредственно за образом носится чувство и за чувством уже светится мысль, как это, например, в гетевском "Рыбаке" ("Der Fischer"). За внешней формой баллады стихийное чувство: соблазнительная область влаги, и на дне этого чувства мысль о непреодолимой, таинственной силе, влекущей человека в неведомый мир. Прошу немедля всепрощения у тени великого поэта за переложение в прозу того, что он так художественно сказал своим "Рыбаком". Мне хотелось только указать на присутствие в произведении того, что в нем действительно заключается, и, не пускаясь в новые определения, вывесть в примере элементы чувства, о котором не хочу распространяться, так как на его счет все более или менее согласны. В иных художественных произведениях мысль так тонка и до того сливается с чувством, что, даже написавши много, трудно высказать ее ясно, что, однако, нисколько не вредит богатству содержания и достоинству целого. Вспомните "Тучу" (Пушкина):

                      Последняя туча рассеянной бури!
                      Одна ты несешься по ясной лазури,
                      Одна ты наводишь унылую тень,
                      Одна ты печалишь ликующий день.

                      Ты небо недавно кругом облегала,
                      И молния грозно тебя обвивала;
                      И ты издавала таинственный гром
                      И алчную землю поила дождем.

                      Довольно, сокройся! Пора миновалась,
                      Земля освежилась, и буря промчалась,
                      И ветер, лаская листочки древес,
                      Тебя с успокоенных гонит небес.

     Кто не видит чудной замкнутости этого образа, не чувствует свежести, которою он веет, и не подозревает мысли о просветлении, тому я ничего не могу сказать. Нельзя, безумно желать более роскошного содержания. Кого оно не удовлетворяет, тому одно прибежищеаксиомы: о неприкосновенности чужих платков. Не решаюсь сказать, что подобное отношение формы, чувства и мысли самое гармоническое. Да это было бы и несправедливо. Я только заявляю факт и рядом с ним укажу на другие творческие натуры, у которых, при первом взгляде на предмет, ярко загорается мысль и выступает на первый план, или непосредственно на второй, сливаясь с чувством или отодвигая его в глубину перспективы. К таким художникам, бесспорно, принадлежит г. Тютчев. Чтобы наглядней объяснить нашу мысль, возьмем стихотворения двух поэтов, написанные на одну и ту же тему.

                         СОЖЖЕННОЕ ПИСЬМО (ПУШКИНА)

                Прощай, письмо любви! прощай! она велела...
                Как долго медлил я, как долго не хотела
                Рука предать огню все радости мои!..
                Но полно, час настал: гори, письмо любви!
                Готов я; ничему душа моя не внемлет
                Уж пламя жадное листы твои приемлет...
                Минуту!.. Вспыхнули... пылают... легкий дым,
                Виясь, теряется с молением моим.
                Уж перстня верного утратя впечатленье,
                Растопленный сургуч кипит. О провиденье!
                Свершилось! Темные свернулися листы;
                На легком пепле их заветные черты
                Белеют... Грудь моя стеснилась. Пепел милой,
                Отрада бедная в судьбе моей унылой,
                Останься век со мной на горестной груди...

     С готовым чувством бесконечной грусти и покорности приступает поэт к сожжению письма. Прежде чем загорается перед вами драгоценное письмо, Пушкин уже вводит вас в свою грусть словами: "прощай, письмо любви! прощай! она велела..."
     Первые четыре стиха вызывают отчаянную решимость, и вместе с поэтом вы готовы воскликнуть: "Готов я; ничему душа моя не внемлет".
     Вслед за тем мастерское описание процесса горения своей последовательной точностью вернее всяких восклицаний говорит о страдательной напряженности внимания. От слов: "уж пламя жадное" - до "белеют", при каждом новом явлении горения, вы как будто не верите в еще полнейшее разрушение драгоценного письма. Все описание подложено самым ярким чувством. Стихотворение кончается примирительным воплем, - опять чувство. Во всей пьесе чувство решительно на втором плане и ясно проглядывает между образами первого плана, а в иных местах вырывается и на первый, как, например, в возгласах: "О провиденье! Свершилось!" Зато живая мысль стихотворения улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там - общая, неуловимая, светло-примирительная. Она до того тонка и отдаленна, что о ней можно спорить, как о форме легкого, вечернего облака. Но такова она и должна быть по всему строю стихотворения; обозначенная ясней, она бы закричала и разрушила гармонию целого.
     Совершенную противоположность представляет сожженное письмо г. Тютчева (стр. 23, XVIII):

                          Как над горячею золой
                          Дымится свиток и сгорает
                          И огнь, сокрытый и глухой,
                          Слова и строки пожирает,

                          Так грустно тлится жизнь моя
                          И с каждым днем уходит дымом;
                          Так постепенно гасну я
                          В однообразьи нестерпимом.

                          О небо! если бы хоть раз
                          Сей пламень развился по воле,
                          И, не томясь, не мучась доле,
                          Я просиял бы и погас.

     Первое слово: "как", управляющее всем куплетом, доказывает, что процесс горения, так мощно и тонко обрисованный, один предлог высказать задушевную мысль. Недаром огонь, пожирающий слова и строки, "скрытый и глухой"; чувствуешь, что он единовременно ходит и по извивам свитка, и по изгибам души поэта. Наше ожидание сбывается вполне: поэтическая мысль уже ясно выступает во втором куплете, а в третьем вспыхивает так ярко, что самый образ пылающего письма бледнеет перед ее сиянием. В этом стихотворении чувство на заднем плане, хотя и не на такой глубине, на какой мысль в стихотворении Пушкина.
     Говоря о мысли, мы везде будем подразумевать - _поэтическую_; до других нам дела нет, и в отношении к ней г. Тютчев постоянно является полным, самобытным, а потому нередко причудливым и даже капризным ее властелином. Поэтическая сила, то есть зоркость, г. Тютчева - изумительна. Он не только видит предмет с самобытной точки зрения, - он видит его тончайшие фибры и оттенки. Уж если кого-либо нельзя упрекнуть в рутинности, так это нашего поэта.
     Раскрывая наудачу книгу стихотворений, как бы в подтверждение слов моих нахожу (на 6 стр., VI):

                               ОСЕННИЙ ВЕЧЕР

                      Есть в светлости осенних вечеров
                      Умильная, таинственная прелесть...
                      Зловещий блеск и пестрота дерев,
                      Багряных листьев томный, легкий шелест,
                      Туманная и тихая лазурь
                      Над грустно-сиротеющей землею,
                      И, как предчувствие сходящих бурь,
                      Порывистый, холодный ветр порою,
                      Ущерб, изнеможенье, и на всем
                      Та кроткая улыбка увяданья,
                      Что в существе разумном мы зовем
                      Возвышенной стыдливостью страданья.

     В изображении осеннего вечера поэт как бы идет мимо всего общеизвестного и останавливается на чертах, которые подсмотрел сам, а потому прямо начинает стихотворение формою речи, указывающею на присутствие не всеми видимого:
     "Есть в светлости" и т. д. Мы подчеркнули выражения, которые своей тонкой прелестью и смелостью особенно кидаются в глаза, хотя все стихотворение изумительно полно и выдержано от первого до последнего слова. Одинокое, вполне Тютчевское слово: "ущерб" - ненаглядно. Два заключительных стиха являются как будто в виде сравнения, но это вовсе не сравнение. Нередко образ бездушной природы вызывает в душе поэта подобие из мира человеческого, или наоборот; так у Пушкина:

                        "Журчит во мраморе вода
                        . . . . . . . . . . . . . .
                        . . . . . . . . . . . . . .
                        Так плачет мать во дни печали";

    или

                        "Живу печальный, одинокий
                        И жду: придет ли мой конец?"
                        . . . . . . . . . . . . . .
                        . . . . . . . . . . . . . .
                        "Так поздним хладом пораженный
                        Трепещет запоздалый лист".

    Двустишие, которым заканчивается "Осенний вечер", не быстрый переход от явления в мире неодушевленном к миру человеческому, а только новый оттенок одухотворенной осени. Ее пышная мантия только полнее распахнулась с последними шагами, но под нею все время трепетала живая человеческая мысль. То же самое и в следующем за тем стихотворении (стр. 7, VII):

                        "Что ты клонишь над водою..."

    По свойству своего таланта г. Тютчев не может смотреть на природу без того, чтобы в душе его единовременно не возникала соответственная яркая мысль. До какой степени природа является перед ним одухотворенной, лучше всего выражает он сам (стр. 15, XII):

                        Не то, что мните вы, природа
                        Не слепок, не бездушный лик:
                        В ней есть душа, в ней есть свобода,
                        В ней есть любовь, в ней есть язык...

     Не продолжая выписки, заметим, что не только каждое стихотворение, почти каждый стих нашего поэта дышит какою-нибудь тайной природы, которую она ревниво скрывает от глаз непосвященных. Какою Эдемскою свежестью веет его весна и юг! Каким всесильным чародеем проникает г. Тютчев в заветную область сна и как это субъективнейшёе явление отделено у него от человека и мощно выдвинуто на всеобщее уразумение. Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту, - и вам станет страшно. Но всего не перечтешь. Называя г. Тютчева поэтом мысли, мы указали только на главное свойство его природы, но она так богата, что и другие ее стороны не менее блестящи. Кроме глубины, создания его отличаются неуловимой тонкостью и грацией, вернейшим доказательством силы. Недаром Гете говорит:

    "Willst du schon zierlich erscheinen, und bist nicht sicher? Vergebens! Nur aus vollendeter Kraft blicket die Anmuth hervor".

             "Ты не тверд, а хочешь казаться изящным? Напрасно!
             Только из замкнутых сил тонкая прелесть сквозит".

     Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной. Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как, напр., безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры. Как ни громадна лирическая смелость, - скажу более, - дерзновенная отвага г. Тютчева - не менее сильно в нем и чувство меры. До какой бы степени не поразили вас сразу смелый, неожиданный эпитет или бойкая метафора нашего поэта, не верьте первому впечатлению и знайте наперед, что это яркие краски живых цветов; они блестящи, но никогда между собой не враждуют. Присмотритесь попристальнее к поразившей вас метафоре, и она в глазах ваших начнет таять и сливаться с окружающей картиной, придавая ей новую прелесть. И пусть в следующей пьесе (стр. 98, LXXXII):

                         Сияет солнце, воды блещут,
                         На всем улыбка, жизнь во всем,
                         Деревья радостно трепещут,
                         Купаясь в небе голубом.

                         Поют деревья, блещут воды,
                         Любовью воздух растворен,
                         И мир, цветущий мир природы,
                         Избытком жизни упоен.

                         Но и в избытке упоенья
                         Нет упоения сильней
                         Одной улыбки умиленья
                         Измученной души твоей -

    деревья поют у г. Тютчева! Не станем, подобно классическим комментаторам, объяснять это выражение тем, что тут поют сидящие на деревьях птицы, - это слишком рассудочно; нет! нам приятнее понимать, что деревья поют своими мелодическими весенними формами, поют стройностью, как небесные сферы. Зато каким скачком рвется вперед, со второго куплета, лиризм стихотворения, и без того погружающего читателя с первого полустишия в море весеннего восторга. Стихотворение - все чувство, все восторг, но и в нем, при последнем куплете, поэт не ушел от вечной рефлексии. Чувствуешь, что и в минуту наслаждения природой он ясно видит причину своего восторга.
     Таким же магическим толкователем тончайших чувств является г. Тютчев в стихотворениях (стр. 54, XLVI):

                      "Еще томлюсь тоской желаний..."

    Или (стр. 66, LVII):

                      "Тихой ночью поздним летом..."

    Или (стр. 99, LXXXIII):

                     "Не остывшая от зною...", -

    хотя в последнем присутствие мысли ощутительней, чем в двух первых.
     Искусство ревниво; оно в одном и том же произведении не допускает двух равновесных центров. Хотя мысль и чувство постоянно сливаются в художествен- ном произведении, но властвовать раздельно и единовременно всей пьесой они не могут. Богатый тем и другим элементом, г. Тютчев, как строгий художник, почти никогда не позволяет произведению падать под избытком содержания.
     Мы уже заметили, что художественность формы - прямое следствие полноты содержания. Самый вылощенный стих, выливающийся под пером стихотворца-непоэта, даже в отношении внешности, не выдерживает и отдаленного сравнения с самым, на первый взгляд, неуклюжим стихом истинного поэта. Фауст написан стихами ломаными, языком нередко изнасилованным, а посмотрите, какой стальной силой отзываются эти дубинные стихи (Kniittelverse). Поэты-художники не выдумывают красоты своих стихов, как истинные красавицы не придумывают чарующей улыбки. Не одного Сальери приводил этот факт в отчаяние, - но тут не чем помочь беде. А предосадно! Один трудится, пыхтит, и ничего не выходит, или выходит безобразие, а другой как будто шутит, а -

                          "Пошла шутка в дело..."

     Никто, ни даже сам г. Тютчев, не скажет ни за что, почему у него в стихе:

                 "Гроза прошла - еще, курясь, лежал ..." -

    цезура, как гильотина, отрубила один образ от другого? Почему его стихи то как:

                           "Чьи-то грозные зеницы
                           Загорались над землею",

    то, подаваясь вперед медленными, легко-отрывистыми вздохами

                     "А эта тень, бегущая от дыма..." -

    разрешаются женским, нежным, как призрак разлетающимся звуком: _ма_? Также гармонически сливаются (на 77 стр., LXVII) в стихотворении "Последняя любовь" два различных размера:

                        "О, как на склоне наших лет
                        Нежней мы любим и суеверней..."

    И не отыскивал поэт тех мужественных созвучий, которые так энергично разбивают последний стих (стр. 51, XLIII):

                        "Ах, и не в эту землю я сложил
                        То, чем я жил и чем я дорожил".

     Мастерство с первого стиха вводить читателя в недро поэтического содержания у г. Тютчева общее со всеми истинными поэтами. Незнакомого лирического стихотворения нечего читать дальше первого стиха: и по нем можно судить, стоит ли продолжать чтение.
     Выписываем еще стихотворение (стр. 19, XV) единственно потому, что оно наглядно объясняет сказанное в предыдущих параграфах.

                             ИТАЛЬЯНСКАЯ ВИЛЛА

                    И, распростясь с тревогою житейской
                    И кипарисной рощей заслонясь,
                    Блаженной тенью, - тенью елисейской,
                    Она заснула в добрый час.

                    И вот тому уж века два иль боле
                    Волшебною мечтой ограждена,
                    В своей цветущей опочив юдоли,
                    На волю неба предалась она.

                    Но небо здесь к земле так благосклонно
                    И много лет и теплых южных зим
                    Провеяло над нею полусонно,
                    Не тронувши ее крылом своим.

                    По-прежнему фонтан в углу лепечет,
                    Под потолком гуляет ветерок,
                    И ласточка влетает и щебечет...
                    И спит она, и сон ее глубок.

                    И мы вошли: все было так спокойно,
                    Так все от века мирно и темно!
                    Фонтан журчал; недвижимо и стройно,
                    Соседний кипарис глядел в окно.

                    Вдруг все смутилось: судорожный трепет
                    По ветвям кипарисным пробежал;
                    Фонтан замолк; и некий чудный лепет
                    Как бы сквозь сон невнятно прошептал.

                    Что это, друг! иль злая жизнь недаром, -
                    Та жизнь - увы! -что в нас тогда текла, -
                    Та злая жизнь, с ее мятежным жаром,
                    Через порог заветный перешла?

     Как-то странно видеть замкнутое стихотворение, начинающееся союзом и, как бы указывающим на связь с предыдущим и сообщающим пьесе отрывочный характер. Действительно, у этого стихотворения есть предыдущее; целый обаятельный мир, связанный со звуком: Италия...

                           Есть речи, - значенье
                           Темно иль ничтожно,
                           Но им без волненья
                           Внимать невозможно.

     Этот-то полуволшебный мир веял вокруг поэта, когда он приступал к стихотворению, - и художник понял, что отдаться этому миру вполне можно только в ущерб _вилле_, а тонкий, эфирный на него намек посредством частицы "_и_" окружит _виллу_ атмосферой сладостных грез. Совладев так мастерски с содержанием в начале стихотворения, поэт под конец увлекся своим господствующим элементом-рефлексиею. Весь поэтический образ стихотворения подложен чувством, хотя и принадлежащим человеку мысли. Допустим, что нельзя было остановиться на прелестном образе:

                    "Фонтан журчал; недвижимо и стройно
                    Соседний кипарис глядел в окно".

     Читатель вправе спросить: что ж из этого? Следовало кончить-но не новым элементом мысли (которая могла бы послужить содержанием отдельному стихотворению, а здесь, представляя новый разнородный центр, дает концу пьесы вид придуманности, хотя он вовсе не придуман, а вытек из рефлективной натуры поэта, с которой он на этот раз не совладал и не отодвинул от себя собственного я так же мощно, как это он делает везде). Разбираемое нами стихотворение великого мастера-многозначительный урок, с одной стороны, для лирических поэтов, сознающих свое дело, а с другой - для критиков, бессознательно и настойчиво требующих содержания. Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном. Но что значит подобная дисгармония в одном или двух стихотворениях поэта, у которого самые недостатки происходят от избытка силы. Повторяем: пусть под вдохновенным пером его попадаются устарелые формы вроде _съединять, вспоминанья; облак_ вместо _облако, листье_ вместо _листва_ (хотя слово _листье_ очень ловко) и неверные ударения, вроде: з_а_весу вместо зав_е_су, зме_и_ вместо зм_е_и, - все это мелочь, на минуту неприятно поражающая слух, но неспособная набросить и малейшей тени на художественную прелесть стихотворений г. Тютчева.
     Радуюсь, что немногие из них дают мне повод высказаться касательно одной стороны критических требований. Я говорю о стихотворениях на современные случаи и лица (Gelegenheitsgedichte). Опыт доказывает, что деятельность в этом направлении была всегда самой больной стороной поэтов, от которой так или сяк им приходилось страдать.
     Одних преследовали вечные упреки в равнодушии к современным интересам, другие - и великие поэты, уступая просьбам или собственному сочувствию к современности, подобно Гете, писали дюжинами Gelegenheitsgedichte, и писали их плохо; иные же, что всего хуже, увлекшись современностью, давали возможность заподозривать их в пристрастии, а быть может, и в чувствах еще более зазорных.
     Рассматривая этот вопрос, надо сделать строгое различие между такими стихотворениями. Одни пишутся по заказу и, следовательно, не принадлежат к свободному творчеству. Другие, хотя и современные плоды вдохновения. О них только и можно говорить.
     Как ни различен предмет (объект), уловляемый дагерротипом, от предмета, воссоздаваемого искусством, и как ни противоположны результаты здесь и там, возьмем все-таки для сравнения дагерротип, в том внимании, что и бездушный аппарат и одухотворенный глаз художника уловляют известные очерки предмета. Ни тот, ни другой не могут снимать предметов движущихся. Изображая движение, искусство застает его только в данный миг и в нем увековечивает. Из этого закона не изъята и самая драма, вся основанная на движении.
     В силу этого непреложного закона художники, с одной стороны, инстинктивно отворачиваются от современного содержания, а с другой - подвергаются нареканиям. Избирая предметом песни вековечные явления мира внутреннего или внешнего: "_луну, мечту, деву_", художник не рискует тем, что их не узнают в его произведении. Положим, луна показалась ему сегодня золотой, а завтра покажется серебряной, но есть надежда, что она и ему и читателю когда-нибудь снова предстанет золотой. То же можно сказать о событиях и лицах, отодвинувшихся в такую глубину прошлого, что они установились на одной степени неподвижности с горою и Полярной звездою. В этом смысле прелестного стихотворения г. Тютчева:

                            "Эти бедные селенья,
                            Эта скудная природа..."

    нельзя назвать современным. Оно точно так же было бы современным за две тысячи лет, как, вероятно, и будет еще на неопределенное время. С неустановившимися историческими образами беда самому первоклассному поэту. Положим, что силою волшебного жезла он остановил движущийся образ и воссоздал изящную его сторону; завтра же, по законам движения, все прелестные линии изломались и возбуждают всеобщее недоверие к добросовестности художника. Из сказанного сатира уже потому делает исключение, что идеальная сторона зла гораздо менее зыбка. Порок примитивнее, а следовательно, неподвижнее добродетели, которая предполагает сознание. Разве инстинктивное желание отыскать в ближнем темную сторону - не вечно? Равнодушные к чистому искусству могут допускать все; но я не устыжусь моего к нему сочувствия и смело говорю: люди, у которых хотя однажды во всю жизнь вырвались, в сочетании с содержанием, такие рифмы, как:

                       "Недвижим он лежал, и странен
                       Был томный мир его чела.
                       Под грудь он был навылет ранен";

    приобрели право подвергаться подозрениям в недобросовестности, основанным только на несомненных данных.
     Стихотворения г. Тютчева, исполненные светлых, высоко человечных мотивов, как, напр.,

                     "Пошли, господь, свою отраду..." -

    дали нам только повод намекнуть на законы, вследствие которых современные стихотворения, написанные вчера, нередко бледнеют сегодня. Но утешьтесь, вдохновенные! Муза не обманывает своих поклонников. Пусть ваши современные образы бледнеют в ярком калейдоскопе насущной суеты; придет пора, они отодвинутся во глубь прошедшего, умолкнет разноголосица дня, первообраз ваш дойдет до тихой неподвижности и поэтический контур его, в минуту вашего вдохновения, получит первобытные права на всеобщее сочувствие.
     Преднамеренно избегнув в начале заметок вопроса о нравственном значении художественной деятельности, мы теперь сошлемся только на критическую статью редактора "Библиотеки для Чтения", в октябрьской книжке 1858 года: _Очерк Истории Русской поэзии_.
     В конце статьи в особенности ясно, спокойно и благородно указано на высокое это значение. Вполне разделяя воззрение автора, мы в то же время твердо уверены, что яркому поэтическому огню г. Тютчева суждена завидная будущность не только освещать, но и согревать грядущие поколения.
     Решаюсь выписать еще одно стихотворение (стр.
                    И две беспредельности были во мне -
                    И мной своевольно играли оне.
                    Кругом, как кимвалы, звучали скалы
                    И ветры свистели и пели валы.
                    Я в хаосе звуков летал оглушен;
                    Над хаосом звуков носился мой сон...
                    Болезненно-яркий, волшебно-немой,
                    Он веял легко над гремящею тьмой,
                    В лучах огневицы развил он свой мир,
                    Земля зеленела, светился, эфир...
                    Сады, лабиринты, чертоги, столпы...
                    И чудился шорох несметной толпы.
                    Я много узнал мне неведомых лиц:
                    Зрел тварей волшебных, таинственных птиц, -
                    По высям творенья я гордо шагал,
                    И мир подо мною недвижно сиял...
                    Сквозь грезы, как дикий волшебника вой,
                    Лишь слышался грохот пучины морской,
                    И в тихую область видений и снов
                    Врывалася пена ревущих валов.

     Разве не гигантское вдохновение, не могучее искусство создали эти образы? Не могу воздержаться от задорного вопроса: у кого из современных лириков такая мощь? У Гейбеля, что ли, расходящегося десятками тысяч экземпляров? "Зато, - заметят мне, - его всё понимают". - Великая заслуга! да что там понимать-то? - Действительно, первое условие художественности - ясность; но ясность ясности рознь. Не потому г. Тютчев могучий поэт, что играет отвлеченностями, как другой играет образами, а потому, что он в своем предмете так же уловляет сторону красоты, как другой уловляет ее в предметах более наглядных. А что мир отвлеченный не всем равно доступен, а для иных и вовсе не существует, по крайней мере, сознательно, - это другое дело. Скажите или растолкуйте неграмотному самое слово: _отвлеченность_, поймет ли он, в чем дело? а между тем это понятие ничуть не туманнее понятия о репе.
     Не малого требует г. Тютчев от читателей, обращаясь к их сочувствию. До сих пор большинство не отозвалось, да и не могло отозваться на его голос. Но тем больше славы поколению, породившему таких поэтов, как Пушкин, Тютчев и Кольцов, и тем больше чести народу, к которому поэт обращается с такими высокими требованиями. Теперь за нами очередь оправдать его тайные надежды.

     <1859>

                                <ФРАГМЕНТЫ>

                                     I

   ИЗ СТАТЬИ "ПО ПОВОДУ СТАТУИ г. ИВАНОВА НА ВЫСТАВКЕ ОБЩЕСТВА ЛЮБИТЕЛЕЙ
                                 ХУДОЖЕСТВ"

     - Свободный художник захотел создать статую, не зависящую от слишком явных условий времени и места. <...> этого-то... и избегал художник в отношении к своей идеальной матери, лелеющей идеального младенца. <...> это высокое качество - чистоты - обще у статуи г. Иванова {1} с лучшими произведениями древности. Совершенно нагая статуя матери и младенца, можно сказать, одета непорочностью.

                                   * * *

     - Положим, что мы староверы, убежденные в непреложности известных законов мышления, языка и сочетаний форм, более или менее благоприятных той или другой области искусства. На то мы и староверы! чтобы не только верить в эти законы, но не быть в силах представить себе замену их другими.

                                   * * *

     - Мы всегда стояли и будем стоять не только за всякую смелость, но далее дерзость в деле художеств, лишь бы эта дерзость безвкусно и бессмысленно не выходила за пределы искусства.
     - ...нас бы менее неприятно поразило на выставке Общества произведение, не вполне удовлетворительное по форме, чем ложное по задаче. Великий поэт наш недаром говорит:

                       "Служенье муз не терпит суеты:
                       Прекрасное должно быть величаво;
                       Но юность нам советует лукаво,
                       И шумные нас радуют мечты..." {2}

     В этих четырех стихах весь идеал и вся история борьбы искусства с будничной жизнью.

                                   * * *

     - Дело не в том, чтобы не искать, а в том, чтобы искать в естественных пределах искусства. <...> Что может быть выше и человечнее философии, этого божественного самосозерцания духа в области разума, и что может быть ближе ее к искусству - такому же созерцанию духа в области красоты? Кто из художников может поравняться силою всех возможных данных с Гете или Каульбахом? {3} А между тем первый погубил философией свою вторую часть Фауста, а второй все свои прекрасные произведения.

                                   * * *

     - Если бы люди, легкомысленно толкующие о подчинении искусства посторонним, вне его самого лежащим целям, были способны понять безграничную меру любви, полагаемую истинным художником в свое произведение, то они убедились бы, что тут не может иметь места никакой дуализм. Для того, чтобы создать истинно художественное произведение, необходимо уверовать в него, видеть в нем главный пульс жизни, отдать ему все помыслы, всю душу. <...> Всецельная любовь художника к произведению - источник того чуда, которое мы называем творчеством и посредством которого человек передает другому гармоническое настроение души своей.

     <1866>

                                     II

    ИЗ СТАТЬИ "ДВА ПИСЬМА О ЗНАЧЕНИИ ДРЕВНИХ ЯЗЫКОВ В НАШЕМ ВОСПИТАНИИ"

     - Обращаясь к другим деятельностям, в которых человек ищет удовлетворения врожденной жажде истины, мы находим двух близнецов: искусство и науку. Основные, родственные черты их до того сходны, что при первом поверхностном взгляде легко ошибкою принять одного за другого. У обоих общая цель - отыскать истину. Оба, удовлетворяя жажде истины, в различие от религии, не объемлют в блаженном чувстве самовозгорания безразлично всего видимого и невидимого, а, напротив, задают свои вопросы отдельно каждому предмету, к которому обращаются в данный момент, как бы самый предмет ни был бесконечно велик или бесконечно мал. Для обоих, кроме искомой истины, к которой они стремятся, не существует ничего в мире. Истина! безотносительная истина! самая сокровенная суть предмета - и больше ничего. Но тем и кончается поразительное сходство, уступая место поразительному характеристическому различию.

                                   * * *

     - ...сущность предметов доступна для человеческого духа с двух сторон. В форме отвлеченной неподвижности и в форме своего животрепещущего колебания, гармонического пения, присущей красоты. Вспомните пение сфер. К первой форме приближаются бесконечным анализом или рядом анализов, вторая схватывается мгновенным синтезисом всецельно, de facto {на деле (лат.).}.
     Приведем наглядное, хотя несколько грубое сравнение. Перед нами дюжина рюмок. Глазу трудно отличить одну от других. Избрав одну из них, мы можем задавать ей обычные вопросы: что? откуда? к чему? и т. д., и если мы стоим на высоте современной науки, то получим самые последние ответы насчет физических, оптических и химических свойств исследуемой рюмки, а математика с возможною точностию выразит ее конфигурацию. Но этим дело не кончится. Восходя все выше по бесконечному ряду вопросов, мы неминуемо приведем науку к добросовестному сознанию, что на последний вопрос она в настоящее время еще не знает ответа. Этого мало: так как сущность предметов сокрыта в неизмеримой глубине, а восходящему ряду вопросов не может быть конца, то сама наука не может не знать - a priori {заранее (фр.).}, - что ей никогда не придется сказать последнего слова.

                                   * * *

     - Возвратимся к нашей рюмке. Мы задали ей всевозможные вопросы, исследовали ее форму, объем, вес, плотность, прозрачность и т. д., сказали над нею последнее слово науки - и увы! (das offene Geheimniss) открытая тайна осталась тайною непроницаемой, безмолвной, как смерть. Но вот нагла рюмка задрожала всей своей нераздельной сущностью, задрожала так, как только ей одной свойственно дрожать, вследствие совокупности всех исследованных и неисследованных нами качеств. Она вся в этом гармоническом звуке; и стоит только запеть и свободным пением воспроизвести этот звук, для того чтобы рюмка мгновенно задрожала и ответила тем же звуком. Вы несомненно воспроизвели ее отдельный звук: все остальные подобные ей рюмки молчат. Одна она трепещет и поет. Такова сила свободного творчества.
     Алчущая, мучительно-жаждущая истины, душа человеческая может утешиться. "Und wenn der Mensch in seinem Gram verstummt giebt ihm ein Gott zu sagen was er duldet" {"И когда человек немеет в своем угрюмстве, // Некий бог открывает ему возможность рассказать о своих страданиях" (нем.).}, - говорит Гете. Человеку-художнику дано всецельно овладевать самой сокровенной сущностью предметов, их трепетной гармонией, их поющей правдой. Перед ним открыт путь, на котором он с помощью свободного творчества может совершенно в другой области овладеть гармонической истиной предмета так всецельно, что все одаренные слухом воскликнут: вот оно! Стоит только попасть в гармонический тон предмета, а для этого нужен талант и благосклонность минуты. Если, согласно глубоко-художественному выражению Гете, "мироздание есть открытая тайна", - то художественное творчество есть самая изумительная, самая непостижимая, самая таинственная тайна. "Ты им доволен ли, взыскательный художник?" Нет, недоволен! Он долго со всевозможных сторон задавал вопросы предмету своих изысканий, задавал их с томительным напряжением всего своего просветленного существа, и ответы являлись, но не тот, которого жаждет душа. И вот иногда совершенно неожиданно - даже во сне - искомый ответ предстает во всей своей гармонической правде. Вот он! несомненный! незаменимый!.. Вы жаждете проникнуть в тайну творчества, вы бы хотели хоть одним глазком заглянуть в таинственную лабораторию, в которой целое жизненное явление претворялось в совершенно чуждый ему звук, краску, камень. Торопитесь спросить художника, еще не остывшего над своим вдохновенным трудом. Увы! ответа нет. Тайна творчества для него самого осталась непроницаемой тайной. А между тем великое чудо совершилось, сокровенная тайна открыта воочию всех. Не изрекаемое никаким иным путем - изречено со всей его неизмеримой глубиной, со всей его бесконечностью. Вот молодая, светлая, могучая, страстная душа! Моральное сотрясение вывело ее из обычного покоя. Равновесие потеряно. Зеркальная поверхность покрывается узорчатою рябью. Рябь переходит в мерную зыбь. Волнение увеличивается. Волна встает во след волне во всей прихотливой прелести мельчайших подробностей. Берегов и пределов нет. Берег - безграничность: предел - беспредельность! Страстное волнение все растет, подымая со дна души все заветные тайны, то мрачные и безотрадные, как ад, то светлые, как мечты серафима. Умереть - или высказаться! Все, все высказать, со всей полнотою! "Иль разорвется грудь от муки..." Но какой язык человеческий способен всецельно заговорить всем Этим? Бессильное слово коснеет. Утешься! есть язык богов - таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь поэтом! Мы все - поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди. Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать - и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну
     Слова: _поэзия язык богов_ - не пустая гипербола, а выражает ясное понимание сущности дела. Поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны. Все вековечные поэтические произведения от пророков до Гете и Пушкина включительно - в сущности - музыкальные произведения - песни. Все эти гении глубокого ясновидения подступали к истине не со стороны науки, не со стороны анализа, а со стороны красоты, со стороны гармонии. Гармония также истина. Там, где разрушается гармония - разрушается и бытие, а с ним и его истина. Гете говорит: "Das Schone ist honer, als das Gute; das Schone schliesst das Gute in sich" {"Прекрасное стоит выше, чем доброе; прекрасное заключает доброе в себе" (нем.).}. Он мог бы с одинаковым правом сказать то же самое по отношению к истине. - Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй. Тут не о чем спорить и препираться, - это такой лее несомненный, неизбежный факт, как восхождение солнца. Нет солнца - нет дня. Нет музыкального настроения - нет художественного произведения. Эпическое _пою_, которое так злоупотребляли искусственные писатели XVIII века, исполнено глубокого значения. Когда возбужденная, переполненная глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависит от произвола художника, а являются в силу необходимости. Илиада - терцинами и Divina Comedia {Божественная комедия (ит.).} - гекзаметром равно невозможны.
     Но одним ритмом не исчерпывается в песне художественная необходимость. В ней все необходимо. В таком напряженном акте, каков акт воссоздания, сосредоточены все усилия духа - все, можно сказать, видимые и невидимые средства.

                                   * * *

     - Возвращаясь к параллели между искусством и наукой, мы не можем умолчать еще об одном характеристическом их различии. Мы видели, что искусство и наука - это две стремительные силы человеческого духа - не имеют различных целей. У них одна общая цель: и_с_т_и_н_а. Всякое верженное тело только тогда стремится свободно, когда оно одноцентренно, то есть когда в нем только один центр тяжести. Между двумя центрами мгновенно возникает борьба, уменьшающая силу и верность полета. В этом смысле и наука и искусство - одноцентренны. Этот центр истина, одна истина. Таково родственное сходство близнецов в отвлеченном мире призвания, но, вступая в действительность подвига, близнецы как бы не узнают друг друга. Наука, не изменяя своему призванию и значению, не может отвернуться от возникающего перед ней последнего слова истины, во имя каких бы то ни было соображений: fiat Veritas of pereat mundus {да будет истина и пусть погибнет мир (лат.).} - ее неуклонный девиз. Для искусства никакая истина не существует до того благодатного момента, в который оно успело нащупать ее красоту, вслушаться в ее гармонию.

     <1867>

                                    III

               ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К ПЕРЕВОДУ "ПРЕВРАЩЕНИЙ" ОВИДИЯ

     <...> Такие приемы, в сущности, имеют мало общего с истинной поэзией, с тем непосредственным, невольным ясновидением, которое привело древних к смешению понятия поэта и пророка в одном и том же слове vates. Поэт тот, кто в предмете видит то, чего без его помощи другой не увидит, и вот это-то открытие, эта высшая правда нас так радует каждый раз, когда мы с ней встречаемся.

     <1887>

                                     IV

             ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К ТРЕТЬЕМУ ВЫПУСКУ "ВЕЧЕРНИХ ОГНЕЙ"

     Появление от времени до времени за последние годы небольших сборников наших стихотворений, вроде находящегося перед глазами читателя, придает всей нашей стихотворной деятельности совершенно нежелательный для нас оттенок. Издали может показаться, что к подобным изданиям побуждает нас преувеличенное понятие о значительности наших стихотворений. Поневоле приходится подвести благосклонного читателя поближе к делу и дать ему возможность убедиться, что такой оттенок не только лишь издали кажущийся, но прямо противоположный действительному.
     Конечно, никто не предположит, чтобы в отличие от всех людей мы одни не чувствовали, с одной стороны, неизбежной тягости будничной жизни, а с другой, тех Периодических веяний нелепостей, которые действительно способны исполнить всякого практического деятеля гражданскою скорбью. Но эта скорбь никак не могла вдохновить нас. Напротив, эти-то жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хотя на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии. Однако мы очень хорошо понимали, что, во-первых, нельзя постоянно жить в такой возбудительной атмосфере, а во-вторых, что навязчиво призывать в нее всех и каждого и неблагоразумно, и смешно. Как мало мы заботились о подобном призыве, явно из того, что мы до последних лет предоставляли нашим литературным друзьям заботиться о сохранении и группировке наших произведений. Так, все написанные стихотворения, вошедшие в "Лирический Пантеон" и в издание 1850 года, собраны и сгруппированы рукою Аполлона Григорьева, которому принадлежат и самые заглавия отделов; так, сборник 1856 года, появившийся в Петербурге во время нашего отсутствия, переправлен нами по настоятельному требованию целого круга друзей, под руководством И. С. Тургенева, которому принадлежит и небольшое предисловие к этому изданию. С той поры музе нашей пришлось переживать тяжелые времена, чем она, мимоходом сказать, огорчалась тем менее, что бдительные очи любезных пестунов не покидают ее и по настоящее время. Эти пестуны и поныне выбирают достойное, по их мнению, печати и побуждают нас от времени до времени знакомить благосклонных читателей с нашими последними стихотворениями. Друзья наши знают, что многое, невзирая на полученное одобрение, было нами окончательно забраковано, но что не было примера, чтобы мы навязали сборнику что-либо не одобренное знатоками дела. Такое отношение к собственным произведениям привело к совершенной утрате тех стихотворений, которые в течение многих лет случайно ускользнули от рук наших друзей.
     Читатели, знакомые с ходом нашей журналистики, не забыли, быть может, что до шестидесятых годов мы, подобно другим стихотворцам, безразлично появлялись во всех журналах, которые перечислять здесь излишне. Но тут мы подверглись самому комическому остракизму. С легкой руки правительственных реформ, внезапно выступивших, подобно Минерве, во всеоружии, все закипело духом оппозиции (чему?) и запоздалою гражданскою скорбию. Так как скорбели люди, не имевшие никакого понятия о практической жизни, то и самый скорбный недуг поневоле сосредоточился на языке. Быть писателем, хотя бы и лирическим поэтом, по понятию этих людей, значило быть скорбным поэтом. Так как, в сущности, люди эти ничего не понимали В деле поэзии, то останавливались только на одной ^видимой стороне дела" - именно на его непосредственной бесполезности. Понятно, до какой степени им казались наши стихи не только пустыми, но и возмутительными своей невозмутимостью и прискорбны отсутствием гражданской скорби. Но, справедливый читатель, вникните же и в наше положение. Мы, если припомните, постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе я гражданских. Откуда же могли мы взять этой скорби там, куда мы старались от нее уйти? Не все ли это равно, что обратиться к человеку, вынырнувшему из глубины реки, куда он бросился, чтобы потушить загоревшееся на нем платье, с требованием: "Давай огня!"
     Понятно, что при таком исключительном положении стихотворения наши не могли быть помещаемы на страницах журналов, в которых они возбуждали одно негодование. Единственное исключение представлял "Русский вестник", не ставивший тенденциозности непременным условием. Но когда в 1885 г. мы сочли дальнейшее наше сотрудничество в "Русском вестнике" невозможным, то единственным путем обнародования остались для нас выпуски небольших сборников. Слова ненависти, в течение стольких лет раздававшиеся вокруг наших стихов, и не снятый с них и поныне остракизм были бы понятны, если бы среди единогласного тенденциозного хора они, подобно стихам Тютчева И гр. Алексея Толстого, звучали порицанием господствующего направления; но ничего подобного в них не было, и они подверглись гонению, очевидно, только за чистоту своего служения. Надо прибавить, что чем единогласнее, с одной стороны, становился хор порицателей, тем с большим участием и одушевлением подходили на помощь нашей музе свежие силы несомненных знатоков дела, и насколько для нас лестно одобрение последних, настолько же мало заботимся мы о приговоре большинства, вполне уверенные, что из тысячи людей, не понимающих дела, невозможно составить и одного знатока.

     <1888>

                                     V
                        ИЗ КНИГИ "МОИ ВОСПОМИНАНИЯ"

     - Был праздничный день. Мы наехали на веселые толпы молодежи вокруг качелей и нескольких палаток с так называемым бабьим товаром и разными сластями. <...> Ветер дул на нас со стороны деревни, относя пыль от экипажей в сторону и волнуя пестрые ленты женских головных уборов. Ласточки, словно принимая участие в деревенском празднестве, носились над самою землею, назойливо шныряли вокруг качелей между группами гуляющих и под самыми ногами наших лошадей. Всюду виднелись веселые улыбки с белоснежными зубами, и ни одного безобразного пьяного лица. Эта сельская идиллия мгновенно возбудила во мне мысль о новом предстоящем мне поиске неверного счастья, и, обращаясь к отцу, я сказал:
     - Вот истинно счастливые люди. Чего еще искать человеку? Право, невольно им позавидуешь.
     - Чем предаваться такому дурному чувству, - сказал отец, - от тебя вполне зависит это счастье. Не хочешь ли на этом остановиться?
     Я был окончательно разбит и только подумал: "Нельзя более резкой чертой отделить идеал от действительной жизни. Жаль только, что старик никогда не поймет, что питаться поневоле приходится действительностью, но задаваться идеалами - тоже значит жить".

                                   * * *

     - Насколько в деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессознательным инстинктом (вдохновением), пружины которого для нас скрыты (вечная тема наших горячих споров с Тургеневым), настолько в практической жизни требую разумных оснований, подкрепляемых опытом.

                                   * * *

     - "Присутствие энтузиаста обдает меня крещенским холодом", - говорит Печорин Лермонтова. Вот разгадка многого, что со стороны может показаться во мне непростительным чудачеством и кривлянием. Стоит мне заподозрить, что меня преднамеренно наводят на красоту, перед которою я по собственному побуждению пал бы во прах, как уже сердце мое болезненно сжимается и наполняется все сильнейшею горечью по мере приближения красоты. <...> красоту нельзя воспринимать по заказу с чужих слов: нужно, чтобы красота сама устранила в душе человека всякие другие соображения и побуждения и окончательно его победила.

                                   * * *

     - Меломаном я никогда не был, но иногда самая простая и задушевная мелодия в состоянии подействовать на меня потрясающим образом. Доказательством того и другого мог бы послужить концерт мадам Виардо, прослушанный мною в Париже. <...> Прочитавши объявление о концерте, в котором, кроме квартета, было несколько номеров пения мадам Виардо, мы с сестрою отправились в концерт... Во все время пения Виардо Тургенев, сидящий на передней скамье, склонялся лицом на ладони с переплетенными пальцами. Виардо пела какие-то английские молитвы и вообще пьесы, мало на меня действовавшие как на не музыканта. Афиши у меня в руках не было, и я

    проскучал за непонятными квартетами и непонятным пением, которыми видимо упивался Тургенев. Но вдруг совершенно для меня неожиданно мадам Виардо подошла к роялю и с безукоризненно чистым выговором запела: "Соловей мой, соловей". Окружающие нас французы громко аплодировали, что же касается до меня, то это неожиданное мастерское русское пение возбудило во мне такой восторг, что я вынужден был сдерживаться от какой-либо безумной выходки.

                                   * * *

     - Зная мою страсть к романсам, и романсам Глинки в особенности, Тургенев однажды вечером повез меня к певице, мужу которой не без основания предсказывал блестящую будущность на дипломатическом поприще. Я был представлен трем сестрам певицам, из которых две случайно в этот вечер встретились в салоне старшей их сестры, хозяйки дома. Справедливость вынуждает сказать, что именно сама хозяйка была менее всех сестер наделена красотою. Спровадив более или менее формальных гостей, хозяйка сумела увести своих сестер и нас с Тургеневым в залу к роялю, и тут началось прелестнейшее трио. Но вот сестры хозяйки, вынужденные возвратиться домой, ушли одна за другою, и мы остались с Тургеневым у рояли, за которым хозяйка приступила к специальному исполнению романсов Глинки. Во всю жизнь я не мог забыть этого изящного и вдохновенного пения. Восторг, окрылявший певицу, сообщал обращенному к нам лицу ее духовную красоту, перед которой должна бы померкнуть заурядная, хотя бы и несомненная, красота. Душевное волнение Глинки, передаваемое нам певицею, прежде всего потрясало ее самое, и в конце романса она, закрывая лицо нотами, уходила от нас, чтобы некоторое время оправиться от осиливших ее рыданий. Минут через пять она возвращалась снова и без всяких приглашений продолжала петь. Я никогда уже не слыхивал такого исполнения Глинки.

     <1890>

                                     VI
                     ИЗ СТАТЬИ "ОТВЕТ "НОВОМУ ВРЕМЕНИ"

     <...> Перед нами поневоле снова возникает образ мальчика, негодующего, сидя на игрушечных санках, на няньку, которая наблюдает за его царственным шествием. Мы хотим только по поводу статьи "Нового времени" напомнить, что судьбе угодно было попеременно давать нам роли то мечтательного ребенка, то бдительной няньки. Само "Новое время", всегда так любезно относившееся к нашим стихам, называет их воспоминанием юных шалостей, с чем мы совершенно согласны. Поэт до старости, подобно ребенку, витает в мире несбыточных грез и с поэтической стороны совершенно законно говорит:
     "Я царь, я раб, я червь, я бог".
     Но с другой стороны, человек, вынужденный в продолжение тринадцатилетней военной службы ответственно заведывать отдельными частями и исполнять в продолжение 11 лет должность участкового мирового судьи, которому пришлось раздавать нуждающимся в хлебе крестьянам его участка собранные им деньги и затем устроить на эти деньги во Мценском уезде земскую больницу, по сей день существующую, - такой человек не может быть ни совершенно незнаком с крестьянским бытом, ни равнодушным к их благосостоянию. Излишне говорить, что мы упоминаем и о стихотворной, и о практической своей деятельности только с целью указать на право подачи голоса в вопросах народной жизни. Между тем и стихотворца, и земца в нашем лице постигла равная участь. Допустим, что наши стихотворения крайне слабы и плохи; но мало ли ежедневно печатается плохих и даже безграмотных стихотворений? Отчего же их никто не бранит, а с шестидесятых годов, когда мы, в течение многих дет, не согрешили ни одним стихом, литература не переставала бранить нас ежедневно, превращая наше имя из собственного в нарицательное и даже порицательное? С другой стороны, таким же непонятным явлением выходит насмешливая статья "Нового времени", советующая нам продолжать писать стихи, но не вмешиваться в дело неурожая. Почему же всем, нисколько лично не причастным настоящей беде, дозволительно говорить о мерах действительной, а не воображаемой помощи голодающим, а тому, кто сам в качестве землевладельца испытывает тяжкие последствия неурожая и находится в постоянном раздумьи о возможных бедственных его последствиях, это запрещается? Весь смысл моего заявления в "Московских ведомостях" заключается в том, что в такое критическое время следует смотреть не с точки зрения фантазирующего ребенка, а с точки зрения положительной и осмотрительной няньки. "Новое время", в укоризну, обзывает нас суровым реалистом. Мы же чувствуем себя польщенными прозванием, которого, к сожалению, едва ли заслуживаем. Между тем на язык просятся стихи Чацкого:

                    Когда в делах, я от веселья прячусь,
                    Когда дурачиться, дурачусь;
                    Но смешивать два этих ремесла
                    Есть тьма охотников, я не из их числа.

     Смешение поэта с реалистом (для краткости удерживаем термин "Нового времени"), по-нашему, психологическая ошибка. Ведь и игрушечный царь не вечно шествует в триумфе, а, подходя к молочной кашке или мягкой булке, превращается в самого несомненного реалиста. Если бы желающие во что бы то ни стало осудить нас как поэта сказали, что наши стихотворения гроша не стоят, потому что в них одна неправда, ибо мы не способны ни взлетать ракетой на воздух, ни уносить кого-либо на ковре-самолете и т. д., то против такой истины мы не нашли бы ни малейшего возражения, но привели бы в свое оправдание нечто совершенно другое. Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм. Реальность песни заключается не в истине высказанных мыслей, а в истине выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии. Но если бы, с другой стороны, кто-либо стал укорять земского деятеля в мечтательности, мы не нашли бы ни одного слова в извинение, так как все практические мероприятия должны основываться на опыте, а не на фантазиях.

     <1891>

                                    VII
                                  ИЗ ПИСЕМ

     - Было время, когда, ища занятий по окончании службы, я пристрастился к токарной работе, и тут я и от мастеров, и на опыте ознакомился с деревом и его слоями, дозволяющими работу по струям, а не против них.
     То же самое происходит и со стихотворством. Выбирая даже самый благодарный материал, необходимо строго, художественным чутьем прозреть ту цельную и красивую фигуру, которую желательно воспроизвести; при этом излишний материал, как бы красиво извилист он ни был, должен быть немилосердно отрезаем. Тут поневоле вспоминаешь слова Платона, обращенные к царственному ученику Дионисию, что "для царей нет особенной, более легкой математики". А как поэтическое ремесло находится в том же безотносительном положении, то я с величайшей благодарностью припоминаю, что муза моя, во все время пятидесятилетней деятельности, никогда не оставалась без сторонних, добрых, но нередко беспощадно придирчивых пестунов; даже в настоящее время я не решаюсь ничего печатать без одобрения Влад. Серг. Соловьева и Ник. Ник. Страхова. Последний особенно строг и не пропускает мне ни малейшего изъяна. <...>
     Едва ли я ошибусь, сказавши, что свободное искусство, не взирая на прекрасный и, по-видимому, благодарный материал, требует от возникающего произведения собственного raison d'etre {разумное основание (фр.).}, независимо от какой-то внешней полезности, которою очевидно увлекался покойный Некрасов и так плачевно извратил вкус своих последователей. Страдание, счастие, гнев, ужас и т. д., словом сказать, все мотивы дороги поэту, как мотивы к произведению стройных и одноцентренных выпуклостей, а о том, что кто-то страдал неведомо чем, а другой при лунном свете его любил, может быть гораздо толковее разъяснено прозой, и рождается вопрос: зачем же тут стихи и рифмы? Зато пусть кто-нибудь попробует рассказать прозой любое стихотворение Гете, Пушкина, Тютчева или Гафиза. <...>
     Лирическое стихотворение подобно розовому шипку: чем туже свернуто, тем больше носит в себе красоты и аромата. Говорят, будто люди, точно попадающие голосом в тон, издаваемый рюмкою, при трении ее мокрого края, способны не только заставить ее вторить этому звуку, но и разбить ее, усиливая звук. Конечно, в этом случае действителен может быть один тождественный звук. Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ; если же он не попал в тон, то новые поиски в том же Стихотворении только повредят делу.
     <...> Стихотворения на известные случаи - самые трудные; и это понятно: нужна необычайная сила, чтобы из тесноты случайности вынырнуть с жемчужиной общего, вековечного. Конечно, прощание Пушкина с иностранкой случайно; но он и не бьет на эту случайность, а лишь на -

                       "но ты от страстного лобзанья
                       свои уста оторвала",

    которое составляет вековечный элемент искусства - и только одной поэзии, потому что изображения этого момента для всех иных искусств недоступны. Поэзия непременно требует новизны, и ничего для нее нет убийственнее повторения, а тем более самого себя. Хотя бы меня самого, под страхом казни, уличали в таких повторениях, я, и сознавшись в них, не могу их не порицать. Под новизною я подразумеваю не новые предметы, а новое их освещение волшебным фонарем искусства. Стихотворение, подобно птице, пленяет или задушевным пением, или блестящим хвостом, часто даже не собственным, а блестящим хвостом сравнения. Во всяком случае, вся его сила должна сосредоточиваться в последнем куплете, чтобы чувствовалось, что далее нельзя присовокупить ни звука.
     Вот главнейшие правила, которых я стараюсь держаться при своей стихотворной работе, причем главное стараюсь не переходить трех, много четырех куплетов, уверенный, что если не удалось ударить по надлежащей струне, то надо искать другого момента вдохновения, а не исправлять промаха новыми усилиями.

     (27 декабря 1886)

     - Радость, о которой Вы говорите, я испытываю только при написании стихотворения, кажущегося мне вполне удовлетворительным. Остальные нее мгновения гаснут бесследно, как искры от кремня, и, во всяком случае, кажется, что то был последний в жизни творческий момент.

     (28 февраля 1887)

     - ...власть поэта - превращать в золото все, до чего он коснется. <...> Могу смело сказать, что в литературных трудах я никогда не гнался ни за материальным барышом, ни за так называемою авторскою славой. Редко случалось мне находить в слушателях то глубокое и нежное участие, которое мгновенно роднит душу слушателя с душою певца. Эта высокая награда утоляет поэтическую жажду, хотя бы исходила от последнего нищего.

     (7 апреля 1887)

     - Если Гомера и Гезиода история называет просветителями Греции, если Фидий и Лизипп остаются постоянно неподражаемыми провозвестниками высокой скульптуры, то Пушкину, Лермонтову и Тютчеву в том же смысле приличествует название наставников изящного в русском стихотворстве.

     (20 июля 1887)

     - Почему мы любим Аполлона Бельведерского? Потому что он юн, до малейших подробностей красив и блистателен; потому что он восполняет для нас то, чего мы в себе в равной степени не находим.
     - К стыду моему, я нынешним летом впервые вкусил гениальную прелесть "Дон-Кихота", которого много раз в жизни напрасно читал.

     (8 октября 1887)

     - По-моему, совершенно ясно, что в болезненности современной лирики виноваты Некрасов и Фет. Первый выучил всех проклинать, а второй - грустить. Но - tout comprendre c'est tout pardoner {все понять - значит все простить (фр.).}. <...> Если тесная и грязная стезя, по которой пришлось пробираться Некрасову, может независимо от прирожденного характера помочь объяснить его озлобление, то постоянно гнетущие условия жизни в течение пятидесяти лет могут отчасти объяснить меланхолическое настроение Фета. Справедливо или нет, Некрасов и Фет имели успех, и этого достаточно было для подражателей.

     (12 февраля 1888)

     - Я бы лгал, собираясь положительно указывать пути возникновения стихотворений, так как не я их разыскиваю, а они сами попадают под ноги, в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как около зародыша, распухает целое стихотворение. Конечно, если бы я никогда не любовался тяжеловесной косой и чистым пробором густых женских волос, то они и не возникали бы у меня в стихах; но нет никакой необходимости, чтобы каждый раз мое стихотворение было буквальным сколком с пережитого момента. В комнате пахнет медом от принесенных цветов, и я воспеваю пчел, как они льнут к распустившемуся жасмину; но это нисколько не Значит, что я пасечник-пчеловод, который с любовью станет огребать рой и подчищать мед, но никак не воспевать пчел, на которых смотрит в сетке, а я - без сетки.
     - После долгих лет невольной разлуки Полонский обрадовал нас посещением Воробьевки на пути из Киева. Вчера в письме своем он таинственно просит моего задушевного мнения о поэтической деятельности Майкова. Так как это граничит с вопросом, предложенным мне и Вашим Высочеством, то переписываю мой сердечный ответ Полонскому на его вопрос.

                    "Служенье муз не терпит суеты..." -

    "но еще более не терпит демократической дребедени и навозу. Тургенев говорил, что блаженствует, когда лежит перед женщиной носом в грязи, а я всем кричу, что блаженствую, когда лежу носом в грязи перед истинным поэтом, начиная с тебя. На кой прах стану я тебе льстить? Поэтому предположить, что я завидую Майкову - значит говорить несообразности. Почему же я не завидую тебе или Льву Толстому? и почему, не взирая на всю виртуозность стихов Алексея Толстого, я не приравняю их роста и к подножию ног твоих? "Брингильда" показалась мне самым стройным из произведений Майкова в том смысле, что эпическое течение не нарушено в нем искусственною вставкою солодкового корня вроде:

                    "..... опершись на внуков,
                    Промолвить: "Господи, какая благодать!"

    Я и не думаю защищать себя, так как я счастлив, находя своим песням сочувствие; но угождать кому-либо я не помышляю. Кто развернет мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах бегущего по камням и терновникам в изорванном одеянии. Всякий имеет право отвернуться от несчастного сумасшедшего, но ни один добросовестный не заподозрит манерничанья и притворства. Ты говоришь, что, помня наизусть мои стихи, не помнишь ни одного майковского; я говорю то же самое по отношению к тебе. Что же касается до Майкова, то он несомненно трудолюбивый, широко образованный и искусный русский писатель; он не то, что иной наш брат самоучка вроде Кольцова, - раздобылся карандашом да клоком бумаги-и ну рисовать. Нет, студия Майкова снабжена всевозможными материалами и приспособлениями. Это скорее оптовый магазин, чем переносная лавочка; но в этом магазине не найдешь той бархатной наливки, какою подчас угостит русская хозяйка, не претендующая ни на какие отличия. Если муз следует титуловать, то к нашим следует писать: "Ваше Благородие", а майковскую надо титуловать: "Ваше Высокостепенство". Что касается до меня, то я скорее забегу к скромному шкафчику еще раз выпить рюмку ароматной влаги, чем в великолепный оптовый магазин, в котором ничем не дадут и рта подсластить. Ты просил откровенности; - вот тебе и откровенность".

     - Есть небольшой кружок образованных русских женщин, симпатизирующих моей музе. Вот среда, внимание которой было бы для меня весьма лестно, так как в сущности я певец русской женщины.

     (23 июня 1888)

     - То, что Чайковский говорит - для меня потому уже многозначительно, что он как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ.
     Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею не нравоучение, наставление или вывод, а производимое ими впечатление. Нельзя же сказать, что мазурки Шопена лишены содержания; - дай бог любым произведениям словесности подобного.

     (8 октября 1888)

     - Услыхав Ваши сетования насчет безмолвия Музы, жена напомнила мне, что с 60-го по 77-й год, во всю мою бытность мировым судьею и сельским тружеником, я не написал и трех стихотворений, а когда освободился от того и другого в Воробьевке, то Муза пробудилась от долголетнего сна и стала посещать меня так же часто, как на заре моей жизни.

     (25 августа 1891)

     - Я, кажется, писал Вам, что не раз пользовался в жизни самою дружескою и беззаветною симпатией, причем я с первых лет ясного самосознания нисколько не менялся, и позднейшие размышления и чтение только укрепили меня в первоначальных чувствах, перешедших из бессознательности к сознанию.
     Но все мои друзья пошли в прогресс и стали не только в жизненных, но и в чисто художественных вопросах противниками прежних своих и моих мнений. Понятно, что меня к ним не тянет. Между тем душа моя, алчущая меду, так неотвязно льнет к молодому кусту сирени, богатому и ароматом, и медом.

     (4 ноября 1891)

                                КОММЕНТАРИИ

                         СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

     MB - Мои воспоминания. 1848-1889. А. Фета. Часть I-II. М., 1890.
     РГ - Ранние годы моей жизни. А. Фета. М., 1893.
     Садовской - Борис Садовской. Ледоход. Статьи и заметки. Пг., 1916.
     Блок - Г. Блок. Рождение поэта. Повесть о молодости Фета. Л., 1924.
     Григорьев - Аполлон Григорьев. Воспоминания. Л., 1980 ("Литературные памятники").
     Григорьев, Материалы - Аполлон Александрович Григорьев. Материалы для биографии. Под редакцией В. Княжнина. Пг., 1917.
     Страхов - Н. Н. Страхов. 1) А. А. Фет. Биографический очерк.
     2) Заметки о Фете. - В кн. Полное собрание стихотворений А. А. Фета. Под редакцией Б. В. Никольского, т. 1. Второе издание. СПб., 1910.
     ЛН - "Литературное наследство".
     Переписка - Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями, т. I-II. М., 1978.
     ИРЛИ - Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинского дома).
     ГБЛ - Отдел рукописей Всесоюзной государственной библиотеки им. В. И. Ленина.
     ГМТ - Государственный музей Толстого.

                            О ПОЭЗИИ И ИСКУССТВЕ

                                   СТАТЬИ

     В 1856-1867 годах Фет четыре раза выступал в печати со статьями по литературе, искусству и эстетике ("Ответ на статью русского вестника" об "Одах Горация"; "О стихотворениях Ф. Тютчева", "По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества любителей художеств"; "Два письма о классическом образовании" - второе из этих писем называлось: "Два письма о значении древних языков в нашем воспитании"). Две литературно-критические работы Фета не дошли до печати и были опубликованы лишь в наше время: написанная в 1863 году совместно с В. Боткиным статья о романе Чернышевского "Что делать?" (ЛН, т. 25-26, с. 485-532) и статья 1877 года "Что случилось по смерти Анны Карениной в "Русском вестнике" (ЛН, т. 37-38, кн. II, с. 231-238. По поводу этой работы см.: И. Н. Крайнева. Статья А. Фета об "Анне Карениной" и "органическая критика". - В кн.: "Проблемы эстетики и поэтики", межвузовский сборник научных трудов. Вып. 160. Ярославль, 1976). настоящем издании печатается полностью только статья О стихотворениях Ф. Тютчева"; из других работ публикуются лишь наиболее существенные фрагменты, объединенные одной темой: литература и искусство.
     О стихотворениях Ф. Тютчева (стр. 145). - Автограф неизвестен; печатается по тексту первой публикации: "Русское слово", 1859, Ќ 2, отдел II, с. 63-84. Статья была перепечатана (с предисловием В. Кожинова) в издании: "Мастерская. Уроки литературного мастерства". Вып. 2. М., 1976.
     1 Эпиграф взят из стихотворения французского поэта А. Мюссе "О лености" (1841).
     2 Ван Дик (Ван Дейк; 1599-1641) - фламандский живописец..
     3 Шенье Андре (1762-1794) - французский поэт предромантической эпохи, ориентировавшийся на античные темы и формы.
     Цитируемое стихотворение см. в переводе Фета в т. I ("Супруг надменный коз, лоснящийся от жиру...")
     4 Фет весьма "вольно" использует легенду о полуразрушенной статуе Мемнона (находившейся в Египте) когда лучи утренней зари попадали на нее, статуя издавала звуки; Мемнон, который считался сыном Эос (богини зари), как бы отвечал на появление своей матери. "Звуки эти были, однако, не "сладостными", а печальными - о чем сам же Фет вполне определенно сказал в стихотворении 1865 г. "Напрасно ты восходишь надо мной...".
     Из статьи: "По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества любителей художеств" (стр. 163). - Автограф неизвестен; печатается по тексту первой публикации: "Художественный сборник. Издание Московского общества любителей художеств", т. I. M., 1866, с. 75-92.
     1 Иванов Антон Андреевич (ум. в 1852 г.) - русский скульптор позднеклассицистского направления.
     2 Фет цитирует стихотворение Пушкина "19 октября" ("Роняет лес багряный свой убор...").
     3 Каульбах Вильгельм (1805 -1874) - немецкий исторический живописец.
     Из статьи "Два письма о значении древних языков в нашем воспитании" (стр. 165). - Автограф неизвестен; печатается по тексту первой публикации: "Литературная библиотека", 1867, Ќ 5, с. 48-69.
     Из предисловия к переводу "Превращений" Овидия (стр. 169). - Печатается по изданию: "Овидий, Назон Публий. XV книг Превращений. В переводе и с объяснениями А. Фета". М., 1887.
     Из предисловия к третьему выпуску "Вечерних Огней" (стр. 169). - Печатается по изданию "Вечерние Огни. Собрание неизданных стихотворений А. Фета". Вып. 3. М., 1888.
     Из книги "Мои воспоминания" (стр. 172). - Печатается по изданию: "Мои воспоминания. 1848-1889. А. Фета". Часть I. M., 1890, с. 16-17, 40, 59, 130, 170, 178-179, 285.
     Из статьи "Ответ "Новому времени" (стр. 174). - Печатается по изданию: "Московские ведомости", 1891, 1 ноября, Ќ 302, с. 6.
     Из писем (стр. 176). - Печатается по автографам, находящимся в ИРЛИ (ф. 137, Ќ 75).
     Приведенная подборка эпистолярных фрагментов литературно-эстетического характера извлечена из писем Фета к великому князю Константину Константиновичу (1858-1915). Переписка Фета и К. Р. (литературный псевдоним Константина Романова) за 1886-1892 годы полностью сохранилась (находится в ИРЛИ) и содержит немало интересных материалов для истории фетовского творчества. См. извлечения из писем Фета к тому же адресату в изданиях: "Русские писатели о литературе", т. I, Л., 1939; Б. Я. Бухштаб. Эстетические взгляды Фета. - "Литературная учеба", 1936, Ќ 12; Б. Я. Бухштаб. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1974; Д. Благой. Мир как красота. О "Вечерних Огнях" А. Фета. М., 1975; Н. Сухова. "Цветы на камне". Фет и меценат. - Альманах "Поэзия". Вып. 27, М., 1980.Комментарии: 2, последний от 09/12/2007.

Другие известные произведения этого автора:


15 самых популярных авторов:
1. Пушкин Александр2. Чехов Антон3. Тургенев Иван4. Гоголь Николай5. Лесков Николай6. Толстой Лев7. Лермонтов Михаил8. Некрасов Николай9. Есенин Сергей10. Островский Александр11. Блок Александр12. Салтыков-Щедрин Михаил13. Жуковский Василий14. Тютчев Фёдор15. Толстой Алексей Константинович

Биографии авторов:
Биография Брюсов Валерий Яковлевич
Биография Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович
Биография Батюшков Константин Николаевич
Биография Пушкин Александр Сергеевич


© lit-classic.ru — Русская классическая литература.